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Karl Kautsky, Kunst und Cultur, Zeitschrift für Plastik,
Wien. IV. Jg., Bd. III, Nr. 9. September 1884, S. 107–109;
Nr. 10. Oktober 1884, S. 121–123; Nr. 12, December 1884,
S. 151–153; 1885. V. Jg., Bd. III, Nr. 1, Jänner 1885,
S. 3–6; Nr. 3, März 1885, S. 36–39; Nr. 4, April
1885, S. 48–50; Nr. 5, Mai 1885, S. 67–70; Nr. 7, Juli 1885,
S. 91–94; Nr. 8, August 1885, S. 103–105.
https://archive.org/details/kunst_202607.
Transkription: Daniel Gaido.
HTML-Markierung: Einde O’Callaghan für das Marxists’ Internet Archive.
Der aristokratische Hochmuth wird heutzutage aus einer seiner Positionen nach der andern verjagt, und das Bewusstsein der Gleichheit erringt einen Sieg nach dem andern. Nur auf dem Gebiete der geistigen Thätigkeit glaubt der Eigendünkel sich eine Stätte bereiten zu können, indem er der Aristokratie der Geburt und des Besitzes, die Aristokratie des Geistes entgegensetzt. Eine lächerlichere Anmassung hat es nie gegeben, als diejenige, welche diese „Ritter vom Geiste“ zur Schau tragen. Beim Geburts- und Geldadel hat man es doch mit bestimmten, leicht erkennbaren Factoren zu thun, welche für die einzelnen Individuen die Zugehörigkeit oder Nichtzugehörigkeit zu diesen Classen bestimmen: wessen Urtheil aber soll entscheiden, wer zur Aristokratie des Geistes gehöre und wer nicht? Es ist das schöngeistige Cliquenwesen in seiner arrogantesten Form, welches sich hinter dieser neugebackenen Aristokratie verbirgt.
Dieselbe dominirt weniger auf dem Gebiete der Wissenschaft, als auf dem der Kunst. Das Verständniss für die Kunst gilt als etwas nur den feinfühligsten Seelen Erreichbares, für dasjenige, welches die Geistesaristokraten vom „Pöbel“ unterscheidet. Diese betrachten die Kunst als die höchste Blüthe der Cultur, nur für die bestimmt, die an der Spitze dieser Cultur stehen, als ein Product der fortschreitenden Verfeinerung des Lebens. Je weiter wir in der Geschichte zurückgehen, je tiefer hinab in’s Volk wir steigen, desto grösser ist ihrer Ansicht nach die Roheit, desto weniger Bedürfniss nach Kunst, desto weniger Fähigkeit künstlerischen Empfindens.
Dies ist die heute herrschende Anschauung. Die Kunst gilt als ein Privilegium, für welches die Masse des ungebildeten Volkes kein Verständniss besitze. Und eine oberflächliche Prüfung der Thatsachen spricht für diese Ansicht. Eine gründliche Erforschung derselben beweist jedoch das Gegentheil. Wir glauben nachweisen zu können, dass das Kunstverständniss, die Fähigkeit des künstlerischen Empfindens kein Product der Cultur, der Verfeinerung der Sitten ist, sondern eine natürliche Fähigkeit, deren Keime wir bereits in der Thierwelt finden, und die durch das Wachsthum der Cultur nicht nur nicht immer gefördert, sondern mitunter sogar gehemmt wird.
Um dies zu beweisen, müssen wir vor Allem einen Blick auf das Wesen der Kunst selbst werfen. Dieses ist doppelter Natur: inhaltlicher und formaler.
Der Inhalt der Kunst ist stets ein socialer (socialgesellig, gesellschaftlich, nicht zu verwechseln mit „socialistisch“). Die Wirkung des Inhaltes der Kunst beruht in überwiegendem Masse auf der Fähigkeit des Mitempfindens, der Sympathie, und insoferne wir mit unseren Mitmenschen mitempfinden, mit ihnen weinen und lachen, für sie fürchten und hoffen, wirkt der Inhalt der künstlerischen Darstellungen auf uns ein. Je mehr die socialen Triebe in einem Individuum, einer Classe, einem Volke entwickelt sind, umsomehr wird dasselbe für den Inhalt der Kunst empfänglich sein. Nun ist es aber eine unläugbare Thatsache, dass die Stärke der socialen Triebe mit dem Wachsthum der Cultur und der Verfeinerung der Sitte nicht nothwendiger Weise mit wächst, sondern dass die socialen Triebe, beim Urmenschen ungemein stark entwickelt, durch das Aufkommen des Privateigenthums, welches bisher bei allen Völkern eine nothwendige Stufe der Culturentwicklung gebildet hat, entschieden geschwächt und beeinträchtigt werden. Das Empfindungsvermögen für den Inhalt der Kunst hängt also von der Productionsweise ab, da diese es ist, welche die Stärke und Richtung der socialen Triebe bestimmt.
Das Eigenthümliche, Charakteristische ist jedoch nicht ihr Inhalt, sondern ihre Form.
Es ist die Freude am Schönen, das heisst, an gewissen Gehörs- und Gesichtsempfindungen, um ihrer selbst willen, die Freude an schönen Formen und Farben, die Freude am Wohlklang, welche den Grund der Wirkung der Kunst nach dieser Seite hin bildet. Und diese Freude am Schönen ist es hauptsächlich, welche unsere „Geistesaristokraten“ für das alleinige Vorrecht des feingebildeten, ästhetisch erzogenen Menschen halten, der auf der Höhe der Cultur stehe.
Nun haben wir aber noch gar keinen absoluten Massstab des Schönen, und man könnte daher den Aesthetikern erwidern, dass sie gar kein Recht haben, Alles, was nicht von ihrem Schönheitsideal begeistert ist, in Acht und Bann zu thun. Man könnte sagen, dass überall da von einem künstlerischen Empfinden zu sprechen sei, wo gewisse Gesichts- und Gehörsempfindungen um ihrer selbst willen Lustgefühle erwecken, selbst wenn sie auf uns nicht in gleicher Weise wirken. Aber wir können der Anmassung der Aristokratie des Geistes noch ganz anders an den Leib rücken, indem wir beweisen, dass gewisse künstlerische Empfindungen der modernen Culturmenschheit nicht ihr eigenthümlich sind, sondern beim niedrig stehenden Menschen ebenfalls gefunden werden, ja selbst beim noch niedriger stehenden Thiere. Und bei manchen derselben sind solche in einem Grade vorhanden, der unsere Aesthetiker erröthen machen könnte.
Sehen wir unsere Feldblumen an! Wie reizend sind dieselben, welche Anmuth in ihren Formen, welche Pracht und doch dabei welche Zartheit in ihren Farben! Bevor der böse Darwinismus alle Ideale zerstörte, pries man die Blumen als einen Beweis der Meisterschaft des Schöpfers, der gegenüber die menschlichen Künstler nur elende Stümper seien. Jetzt freilich hat die Darwinistische Schule nachgewiesen, dass der Meister, welcher den Blumen ihre Farben und Formen gegeben hat, niemand anderer ist, als die Insecten. Bei den wenigsten Pflanzen geschieht nämlich die Befruchtung ohne äussere Einwirkung. Bei den meisten ist eine solche nothwendig, um den Blüthenstaub auf die Narbe des Stempels überzuführen. Bei einigen Pflanzen besorgt das Geschäft der Wind, der den Blüthenstaub verweht und dadurch einige Staubtheilchen auf in der Nähe befindliche Stempel (die weiblichen Geschlechtsorgane der Pflanzen) gelangen lässt, bei andern das Wasser; bei den meisten bewirken jedoch die Insecten die Befruchtung, die, auf den Blüthen herumkriechend, den Blüthenstaub bei den einen abstreifen und mit sich fortnehmen, um ihn auf anderen Blüthen wieder abzusetzen. Es liegt also im Interesse der Fortpflanzung der Pflanzen, dass ihre Blüthen von den Insecten aufgesucht werden. Diejenigen werden sich am leichtesten fortpflanzen, welche die Insecten am meisten anziehen. So haben sich durch natürliche Zuchtwahl die Blüthen so gestaltet, wie sie den Idealen der Insecten am besten entsprechen, wenn man so sagen darf. Und da sich meist eine bestimmte Blume einer oder wenigen Insectenarten angepasst hat, kann man aus einer Blume auch auf das ästhetische Vermögen der ihr entsprechenden Insectenarten schliessen. Jedenfalls sind die Insecten sehr materialistisch gesinnt, denn der süsse Honig lockt sie hauptsächlich an. Aber es locken sie auch Wohlgerüche, schöne Formen und vor Allem schöne Farben. Wer könnte wagen, zu zweifeln, dass der Farbensinn vieler Insecten ein, man könnte fast sagen übermenschlich hoher sei, wenn man die Blumen, die von ihnen gezüchtet werden, betrachtet und sie mit so vielen langweiligen, geschmacklosen und grellen Blumen vergleicht (wie z. B. manche Tulpen und Georginen), welche der ästhetisch so hochgebildete Mensch gezüchtet hat.
Noch auf anderem Wege äussert sich das künstlerische Empfinden bei den Thieren, durch die geschlechtliche Zuchtwahl. Diese ist eines der wichtigsten Momente unter den Einflüssen, welche die äussere Gestalt der Thiere bestimmen. Eine ganze Reihe von Erscheinungen, welche den Thieren in keiner Weise zu ihrer individuellen oder gesellschaftlichen Erhaltung nöthig, ja ihnen vielfach schädlich sind, lassen sich befriedigend erklären, wenn man sie auf die geschlechtliche Zuchtwahl zurückführt. Bei vielen Thieren findet nämlich bei der Paarung eine Auswahl statt, in der Weise, dass entweder beide Theile oder der eine derselben, meist das Weibchen, unter den Bewerbern eine Auswahl treffen und den Stärksten, Grössten und Schönsten bevorzugen. Die derartig Bevorzugten werden sich leichter fortpflanzen, als ihre weniger begünstigten Nebenbuhler, und so werden sich die Eigenthümlichkeiten, welche ihnen zum Siege verhalfen, vererben und mit der Zeit, wenn diese Erscheinung sich oft nacheinander wiederholt, zu einer Eigenthümlichkeit der Gattung werden. Gestalt, Farbe und andere Eigenthümlichkeiten einer Thiergattung werden also unter Anderem auch bestimmt durch das künstlerische Empfindungsvermögen, welches dieser Thiergattung eigen ist. Auf diese Weise ist z. B. das musikalische Talent der Männchen unter den Singvögeln zu erklären. Dieselben singen nicht in Folge irgend eines mystischen Instinctes, sondern weil die Weibchen Wohlgefallen am Gesange haben und der Liebhaber sich durch eine schmetternde Arie am leichtesten die Gunst seiner Angebeteten erringt. Der herrliche Gesang der Nachtigall beweist, dass ihr ein musikalisches Empfinden innewohnt, welches manchen modernen Componisten beschämt.
Bei anderen Thieren ist das musikalische Vermögen weniger entwickelt, desto mehr der Formen- und Farbensinn. Der Federschmuck des Pfaues und des Fasans, die herrlichen Zeichnungen der Gazellen und ähnliche Erscheinungen beweisen, welch’ künstlerischen Empfindens die genannten Thiere fähig sind.
Nicht durch das künstlerische Empfindungsvermögen unterscheidet sich also der Mensch vom Thiere. Dieses Vermögen ist beiden gemein, wenn auch nicht allen Arten und Individuen in gleichem Grade. Was den Menschen in künstlerischer Beziehung vom Thier scheidet, ist nicht das geistige, sondern das handwerksmässige Wesen der Kunst, die Kunstfertigkeit. Das Thier kann seinem Kunstsinn nur in der Auslese Ausdruck geben, durch Bevorzugung des Schönen vor dem minder Schönen; es kann seinen Schönheitsidealen also bloss auf dem Wege der langsam wirkenden Zuchtwahl näher kommen. Der Mensch hingegen kann künstlerisch schöpferisch thätig sein, er kann Farben, Formen und Töne seinen Anschauungen von Schönheit gemäss künstlich bilden und verbinden. [1] Die Technik ist es, die den Menschen in künstlerischer, wie auch in anderer Beziehung vom Thiere scheidet, sie ist es, die mit der Zunahme der Cultur immer mehr wächst und es ermöglicht, der Darstellung des empfundenen Schönen immer näher zu kommen. Die Empfindung des Schönen selbst dagegen ist dem Menschen mit dem Thiere gemein.
Einen Keim von künstlerischer Technik finden wir freilich auch schon beim Thiere. Mr. Gould berichtet, dass gewisse Kolibris die Aussenseite ihrer Nester „mit dem äussersten Geschmack verzieren. Sie befestigen instinctiv (?) schöne Stücke flacher Flechten daran, die grösseren Stücke in der Mitte und die kleineren an dem mit dem Zweige verbundenen Theile. Hier und da wird eine hübsche Feder hineingeschoben oder an die äussersten Seiten befestigt, wobei der Schaft immer so gestellt wird, dass die Feder frei von der Oberfläche hervorragt“.
Ein noch merkwürdigeres Beispiel von künstlerischer Technik bieten uns die berühmten australischen Laubenvögel. Die Männchen dieser Art führen zur Paarungszeit Tänze vor den Weibchen auf, um deren Gunst zu gewinnen. Als Tanzlocal aber erbauen sie eigene Lauben auf der Erde von verhältnissmässig grossem Umfange –die Lauben der braunbrüstigen Art sind 4 Fuss lang und 18 Zoll hoch –die nur den Liebesspielen dienen, da sie ihre Nester auf Bäume bauen. Diese Lauben sind aber nicht einfache Gras- oder Binsenlauben; sie werden vielmehr von den verschiedenen Arten in verschiedener Weise auf das Geschmackvollste verziert. „Der Atlasvogel“, sagt Darwin, „sammelt munter gefärbte Gegenstände, solche, wie die blauen Schwanzfedern von Papageien, gebleichte Knochen und Muschelschalen, welche er zwischen die Zweige steckt oder an dem Eingange in die Laube anordnet. Mr. Gould fand in der einen Laube einen sehr nett gearbeiteten steinernen Tomahawk und ein Stückchen blauen Kattuns, den sich die Vögel offenbar aus einem Lager der Eingebornen verschafft hatten. Diese Gegenstände werden beständig anders angeordnet und von den Vögeln in ihrem Spiele umhergeschleppt. Die Laube des gefleckten Laubenvogels wird schön mit langen Grashalmen ausgefüttert, welche so angeordnet werden, dass die Spitzen sich nahezu treffen, und die Verzierungen sind ausserordentlich reich. Runde Steine werden dazu benützt, die Grasstengel an ihrem gehörigen Orte zu halten und verschiedene zu der Laube hinleitende Pfade zu bilden. Die Steine und Muscheln werden oft aus einer sehr grossen Entfernung herbeigebracht. Der Prinzenvogel verziert nach der Beschreibung des Dr. Ramsay seinen kurzen Laubgang mit gebleichten Landmuscheln, welche zu fünf oder sechs Arten gehören, und mit Beeren verschiedener Farben, blau, roth und schwarz, welche der Laube, wenn sie frisch sind, ein sehr nettes Aussehen geben. Ausser diesen fanden sich mehrere frisch abgepflückte Blätter und junge Schösslinge von einer rosa Färbung daran, so dass das Ganze einen entschiedenen Geschmack für das Schöne bekundete. Mr. Gould durfte mit vollem Recht sagen, dass diese in hohem Grade verzierten Versammlungshallen als die wunderbarsten Beispiele von Vogelarchitektur betrachtet werden müssen, die bis jetzt entdeckt sind.“
Diese kleinen gefiederten Architekten dürfte man wohl Künstler der Thierwelt nennen, aber solche schwache Anfänge können ebensowenig den Satz umstossen, dass die Technik es ist, durch welche sich der Mensch, sowie in anderen Beziehungen, so auch in Beziehung auf die Kunst vom Thiere unterscheidet, als der Umstand, dass Affen Steine zum Aufschlagen von Nüssen benützen, den Satz umstösst, dass der Mensch, im Unterschied von anderen Thieren, ein werkzeugmachendes Thier sei.
Nun ist Mancher heute geneigt, den Urmenschen unter das Thier zu setzen. Während die moderne Forschung die Kluft zwischen Mensch und Thier immer mehr ausfüllt, möchten unsere Geistesaristokraten die Kluft zwischen sich und dem Naturmenschen zu einer ungeheuren erweitern. Sie möchten uns glauben machen, dass wir vor dem Urmenschen nicht nur durch eine höhere Stufe der Technik und des Wissens ausgezeichnet sind, sondern dass auch den auf der Spitze der Cultur Stehenden allein jene Eigenschaften innewohnen, die man als menschliche bezeichnet. Während die moderne Forschung täglich neue Beweise dafür bringt, dass die Intelligenz sowohl als auch das Empfindungsvermögen der höheren Thiere unglaublich hoch entwickelt sind und vielfach den entsprechenden Eigenschaften des Menschen nicht nachstehen, strebt man gleichzeitig danach, den Naturmenschen immer mehr als eine blödsinnige, stupide und scheusslich brutale Bestie hinzustellen, um selbst natürlich in umso hellerem Glanze dazustehen.
So gibt auch Mancher zu, dass die Thiere ein künstlerisches Empfindungsvermögen besitzen, leugnet aber, dass dem Urmenschen ein solches innewohne. Die Sache ist schwer zu entscheiden, denn der Urmensch in seiner ursprünglichen Gestalt ist ausgestorben, ohne irgend welche Spuren zu hinterlassen. Ebensowenig ist die Ahnenreihe des Menschen bisher unzweifelhaft festgestellt worden; wir sind daher auf Hypothesen beschränkt. Aber es gibt verschiedene Merkmale, welche dafür sprechen, dass der Urmensch ein künstlerisches Empfindungsvermögen besessen habe, welches dem unserigen vielfach entspricht.
Vor Allem möchten wir auf die herrliche Gestalt des menschlichen Körpers hinweisen. Man hat denselben das grösste Kunstwerk genannt, und mit Recht. Es gibt nichts Herrlicheres, nichts Harmonischeres, als einen gesunden, kräftigen Menschenkörper. Wer aber hat diesen Körper gezüchtet? Die Natur, sagt man vielfach, als ob das Wort Natur mehr erklärt, als das Wort Gott, das früher auch zur Erklärung aller Erscheinungen herbeigezogen wurde, deren thatsächlichen Hintergrund man nicht kannte. Es ist jedenfalls nicht eine einzige Ursache gewesen, die den menschlichen Körper so gestaltet hat, sondern eine ganze Reihe von solchen. Aber unter denselben nimmt die geschlechtliche Zuchtwahl unleugbar den ersten Platz ein. Man darf heute schon als feststehend annehmen, dass das Weib in der Urzeit nicht die Sklavin des Mannes, sondern diesem gleich und ebenbürtig war. Es herrschte geschlechtliche Freiheit und demnach auch geschlechtliche Auswahl. Die schöneren Individuen wurden den hässlichen vorgezogen und pflanzten sich eher fort: so gelangte der menschliche Körper zu jenem herrlichen Ebenmass, welches im Laufe der Hunderttausende von Jahren der Art so tief eingewurzelt worden, dass alle Modethorheiten der „Cultur“ es nicht haben beseitigen können. Nicht alle Menschenrassen sind gleich künstlerisch angelegt und die Schönheitsideale wechseln unter ihnen. Trotzdem rühmen die Forscher bei allen Naturvölkern, zu denen sie kamen, deren prächtigen Gliederbau –soweit diese Völker nicht herabgekommen waren. Stämme, die in unwirthliche Einöden vertrieben worden, in denen sie verkommen und langsam verhungern, können freilich keine ideal schönen Menschengestalten liefern: nicht die Feuerländer, wohl aber deren glücklichere Nachbarn, die Patagonier; nicht die Buschmänner, wohl aber die Kaffern; nicht die Polarvölker, Eskimos, Lappen etc., wohl aber die nordamerikanischen Indianer. Merkwürdiger Weise betrachtet man immer die herabgekommenen Wilden als den Typus des Naturmenschen.
Neben dem Körper ist auch die Gesichtsbildung des unverdorbenen Naturmenschen vielfach eine schöne zu nennen. Die Schönheit mancher wilden Stämme ist einstimmig anerkannt, z. B. die der nordamerikanischen Indianer und ebenso die der nicht sesshaften Indianer Südamerikas –die Feuerländer, Neu-Californier und andere heruntergekommene Stämme natürlich ausgenommen. Prächtige Erscheinungen sind die nomadisirenden Beduinen, schön die Abessynier und selbst die vielverschrienen Neger nicht so hässlich, als man gewöhnlich annimmt. Die Negersklaven, die nach Amerika transportirt wurden und nach denen wir den Negertypus fanden, gehören einigen wenigen Stämmen der Westküste an, die nicht unter den günstigsten Verhältnissen lebten. Von diesen wieder bekamen wir in Europa bei Schaustellungen nur ausgesucht hässliche Exemplare zu sehen, welche die Schaulust am meisten reizten. Der typische Neger, sagt Winwood Reade, ist selbst unter Negern eine seltene Spielart. Man findet unter ihnen sogar griechische Profile, und viele Reisende äusserten betroffen, dass sie in den Negerländern nichts vom sogenannten Negertypus wahrgenommen hätten. Manche Negerstämme, wie z. B. die Jollofs sind „wegen ihrer gleichförmigen schönen Erscheinung“ sogar unter den Ethnologen berühmt. Einer der Freunde von Winwood Reade fragte einen Jollof: „Woher kommt es, dass ein Jeder, dem ich hier begegne, so schön aussieht, nicht blos Eure Männer, sondern auch Eure Frauen?“ Der Neger antwortete: „Das ist sehr leicht zu erklären; es ist stets unser Gebrauch gewesen, unsere schlecht aussehenden Sklavinnen auszusuchen und zu verkaufen.“ Die Sklavinnen dienen ihnen als Konkubinen. Wir haben also hier einen Fall, in welchem Wilde eine bewusste Zuchtwahl ihrer eigenen Rasse nach ästhetischen Principien vornehmen.
Wir können demnach getrost annehmen, dass beim Urmenschen der Formensinn ein sehr entwickelter und ähnlich gestalteter, wie der unsere war. Der Urmensch erfreute sich an schönen Formen und zog bei der Paarung schöngeformte Individuen den weniger schöngeformten vor. In Bezug auf Gesichtsempfindungen können wir also von einem künstlerischen Vermögen des Urmenschen reden.
Wir glauben aber, dass er ein solches auch in Bezug auf Gehörempfindungen besass. Verschiedene Affenarten besitzen kräftige Stimmorgane, mit denen sie zu ihrem Vergnügen stundenlang Concerte aufführen. So verschiedene Gibbonarten, der Brüllaffe, vielleicht auch der Gorilla und Orang-Utang, bei denen das Männchen mit einem Kehlsack versehen ist und sich einer furchtbaren Stimme erfreut. Die von diesen Affenarten aufgeführten Concerte entstammen jedenfalls dem Vergnügen an der Musik, vielleicht dienen sie zur Bezauberung der Weibchen. Für menschliche Ohren bringt diese Musik in den meisten Fällen freilich eine schauderhafte Wirkung hervor, mit Ausnahme der Gesänge, wenn man so sagen darf, des Hylobates agilis, einer Gibbonart, welcher das Vermögen besitzt, eine vollständige und correcte Octave musikalischer Noten hervorzubringen. Seine Stimme ist laut, aber angenehm. Waterhouse erzählt von seinem Gesange: „Es schien mir, als ob beim Auf- und Abgehen der Scala die Intervalle immer genau halbe Töne wären, und sicher war der höchste Ton die genaue Octave des niedrigsten. Die Qualität der Töne ist sehr musikalisch, und ich zweifle nicht, dass ein guter Violinspieler im Stande ist, eine correcte Vorstellung von der Composition des Gibbon zu geben, ausgenommen in Bezug auf die Lautheit.“ Darwin’s Sohn, Francis Darwin, beobachtete im zoologischen Garten in London einen anderen Gibbon, Hylobates leuciscus, der ebenfalls mit einem hellen musikalischen Tone sang.
Es gibt also musikalische Affen, und die Annahme, der thierische Ahn des Menschen sei auch mit musikalischem Vermögen begabt gewesen, ist keineswegs eine absurde. Darwin nimmt in der That an, der Urerzeuger des Menschen habe singen können und die Sprache habe sich aus dem Gesange entwickelt, eine Ansicht, auf die wir hier nicht näher eingehen könnten, die aber durch schlagende Gründe bekräftigt wird, und alle Wahrscheinlichkeit für sich hat. Es ist vielleicht nicht ohne Zusammenhang damit, dass die Dichtung in gebundener Sprache der in ungebundener vorausging. Die rhythmische Dichtung war früher als die prosaische.
Damit stimmt sehr gut überein, dass wir bei allen Wilden musikalische Fähigkeiten und Sinn für Musik finden. Wenn man das Kriegsgeschrei, das Johlen bei Gelagen und Tänzen zu den musikalischen Leistungen der Wilden rechnet, dann kann man freilich dazu kommen, diese Leistungen mit denen der Brüllaffen auf eine Stufe setzen. Aber die Naturmenschen haben auch musikalische Leistungen höherer Art aufzuweisen. Melodische Lieder finden wir bei den Australiern, den Eskimos, den Polynesiern, Indochinesen und Malaien, namentlich aber unter den Eingeborenen von Südamerika, von denen nach Orbigny jeder ein geborener Musiker sein soll. Schweinfurth erzählt uns, dass ihn einige der einfachen Melodien, die er im Herzen Afrikas hörte, sehr angenehm berührten. Dass Neger und Hottentotten musikalisch hochbegabt sind, haben sie dadurch bewiesen, dass sie ausgezeichnete Musiker wurden, sobald man sie mit der modernen musikalischen Technik vertraut gemacht hatte. Nicht das Talent, nicht die Empfindung, die Technik fehlt den Naturmenschen. Ihre Stimmen sind ungeschult und von geringem Umfang. So umfassten z. B. die Gesänge der Bewohner der Insel Middelburg im Fidschi-Archipel nach Cook’s Aussagen nur die Noten von F bis E. In Folge dessen, und weil ihnen der vielstimmige Gesang fremd ist –eine der wenigen Ausnahmen bilden die Kamtschadalen, welche mehrstimmige Lieder componirt haben –sind auch ihre Melodien einfach, schmucklos und einförmig, sich immer und immer wiederholend.
Noch unentwickelter ist natürlich bei den Wilden die Instrumentalmusik, die ja so sehr von dem Stande der Technik abhängig ist. So wie man im Stein und Stock des Affen die Anfänge der Werkzeuge, in den Hochzeitgärten der australischen Laubenvögel die Anfänge der Technik der bildenden Kunst sehen will, so kann man auch in der Thierwelt bereits Anfänge von Instrumentalmusik aufweisen. Savage berichtet uns, dass sich öfter Heerden des schwarzen Schimpanse zusammenthun, um eine Art Concert aufzuführen, indem sie mit Stöcken auf hohle, wiederhallende Bäume schlagen. Die Trommel war also das erste musikalische Instrument. Wir finden sie bei vielen Wilden verbreitet, in der einfachsten Form bei den Australiern, wo die Frau auf ein Kängurufell trommelt, das sie über ihre Schenkel spannt. Indessen hat das Vergnügen an der Musik den Menschen frühzeitig zur Verfertigung kunstvollerer Musikinstrumente angetrieben. Lartet hat zwei, aus Knochen und Geweihstücken des Renthiers verfertigte Flöten beschrieben, welche in Höhlen zusammen mit Feuersteinwerkzeugen und den Resten ausgestorbener Thiere gefunden worden sind.
Es kann natürlich nicht unsere Aufgabe sein, eine Geschichte der musikalischen Technik zu geben. Dass diese seit der Urzeit sich zu einer unglaublichen Höhe entwickelt hat, ist sicher, ob aber mancher moderne Tenorist, der als wohlgeschultes Paradepferd täglich über die Bühne stolzirt und seine Fähigkeit, mit schöner Stimme seine Noten geistlos abzusingen, blos dazu benutzt, das Publicum um 2–3000 Franken per Abend auszubeuten – ob ein solcher an künstlerischem Empfinden höher steht, als ein Gibbon, der seinen Gefühlen in musikalischer Weise Luft macht, ist zum mindesten fraglich.
Unvermerkt sind wir bei Behandlung der Musik auf das Gebiet der künstlerischen Technik gekommen. Untersuchen wir nun, wie dieselbe sich bei den Naturvölkern auf dem Gebiete der bildenden Kunst zeigt. Auch hier haben wir nicht eine Geschichte der künstlerischen Technik zu geben. Wir wollen blos darlegen, in welcher Weise sich der künstlerische Trieb des Urmenschen dort zeigt, wo ihm die Anfänge der Technik gestatten, demselben in Schöpfungen der eigenen Hand Ausdruck zu geben.
Die ursprünglichsten und naheliegendsten dieser künstlerischen Gestaltungen dienen der Verschönerung des eigenen Körpers, dem Schmucke. Man hat in Beziehung auf den Schmuck der Wilden vielfach ebenso verkehrte Vorstellungen, wie in Bezug auf deren Musik, indem man vieles nicht dazu Gehörige dazu rechnet. Man glaubt gewöhnlich, alle Veränderungen, welche die Wilden in ihrem Äussern vornehmen, seien, soweit sie nicht durch Zweckmässigkeitsgründe geboten werden, als Schmuck zur Verschönerung des Körpers zu betrachten. Das ist jedoch mit nichten der Fall. Eine Reihe anderer Motive wirkt neben den künstlerischen mit und erstickt dieselben mitunter fast ganz. So ist es z. B. ein natürlicher Wunsch vieler Wilden, so gross und abschreckend als möglich auszusehen, um den Feind zu erschrecken.
Zu diesem Zwecke bedecken sie ihre Köpfe mit Mähnen und Hörnern, bemalen sich in der scheusslichsten Weise, nicht, weil das Hässliche ihnen schön erscheint, sondern gerade, weil es abstösst. Anderseits ist der Ehrgeiz ein Motiv, sich oft mit wenig anziehenden Dingen zu behängen, Menschenschädeln und Menschenhäuten, Bärenklauen und anderen Trophäen. Auch die Mode wirkt nicht immer verschönernd. Die Mode entspringt nicht so sehr dem Bestreben, sich zu verschönern, als dem, aufzufallen. Bei der geschlechtlichen Auswahl haben diejenigen Individuen unter sonst gleichen Umständen am meisten Aussicht, sich nach Geschmack zu paaren, welche die Blicke des andern Geschlechtes am meisten auf sich ziehen, welche am auffallendsten sind. Die Entwicklung der Technik gibt den einzelnen Individuen unter den Menschen die Möglichkeit, sich auf künstliche Weise dem andern Geschlecht bemerkbar zu machen. Um aber aufzufallen, ist es nothwendig, sich von andern zu unterscheiden, und dies Bestreben, sich von andern zu unterscheiden, bildet das wesentliche Merkmal der Mode. Sobald eine Mode beginnt, allgemein verbreitet zu sein, sobald alle sie angenommen haben, tritt für Diejenigen, welche auffallen wollen, die Nothwendigkeit ein, eine neue Mode zu ersinnen, die von der alten sich unterscheidet. Der Wechsel in der Mode ist daher nichts Zufälliges, sondern in ihrem Wesen selbst Liegendes, und ebensowenig ist es Zufall, dass die Mode heute von Denen gemacht wird, welche die Anziehung des andern Geschlechtes zu ihrem Geschäft gemacht haben, den weiblichen und männlichen Angehörigen der legalen und illegalen Prostitution. So wie heute, fördert die Mode auch bei den Wilden mitunter Erscheinungen zu Tage, die nichts weniger als schön zu nennen sind.
Ist die Mode das revolutionirende, so ist die Tradition das conservative Element in der Tracht der Menschen. Die Macht der Gewohnheit heiligt die althergebrachten Weisen der Kleidung und des Schmuckes und lässt Unschönes, das einmal zweckmässig oder nothwendig gewesen, fortbestehen, wenn diese Zweckmässigkeit oder Nothwendigkeit längst aufgehört hat.
So sehen wir, dass eine Menge Elemente auf die Gestaltung der Trachten der Wilden einwirken, die Vieles von dem, was uns bei denselben hässlich erscheint, erklären. Wir wollen damit nicht sagen, dass nicht manchem wilden Stamme Dinge als schön erscheinen die für uns hässlich sind. Was wir behaupten, ist nur das, dass bei vielen wilden Stämmen sich ein gleicher Schönheitssinn findet, wie bei vielen Culturvölkern, ohne damit sagen zu wollen, dass alle Wilden dieselben Anschauungen über das Schöne hätten, wie wir, da auch die unseren sehr relativer Natur und verschieden von denen anderer Culturvölker und anderer Zeiten sind.
Selbst bei niedrig stehenden Völkern finden wir, dass der Drang, sich zu schmücken, sich oft in anmuthigster Weise geltend macht. Die armen australischen Tasmanier und die Veddahs von Ceylon schmücken oder schmückten sich –die ersteren, bevor sie im Namen der Civilisation den Hunden englischer Ansiedler als Futter vorgeworfen wurden –mit Halsbändern von Schnecken und Muscheln und mit Blumen in den Haaren. Eines der Naturvölker am südlichen Abhange des Himalaya sind die Dschuangas, deren Entwicklung die der Steinzeit noch nicht überschritten hat. Ihre Frauen, die einem Bildhauer als Modell dienen könnten, schmücken sich mit einem Gürtel aus thönernen Röhrchen, welche sie zu einer Schnur aneinanderreihen und an welche sie Blätter anhängen. Um den Hals tragen sie Halsbänder, die, seitdem sie mit den Engländern in Berührung gekommen, aus Glasperlen und Messing bestehen. Einige dieser Naturmenschen sind jetzt „civilisirt“ und zum Christenthum bekehrt worden. Bis dahin wussten sie weder etwas von Gott, Himmel und Hölle, noch glaubten sie an Zauberei. Wie sich das Christenthum in ihren Köpfen spiegelt, wissen wir nicht. Es sei nur bemerkt, dass die Missionäre nichts Eiligeres zu thun hatten, als den arglosen Wilden die „Schamhaftigkeit“ anzugewöhnen, das heisst, ihnen an Stelle ihrer zierlichen Blätterbekleidung geschmacklosen englischen Kattun aufzudrängen, und ferner ihnen jegliche Aeusserung künstlerischen Empfindens, Putz und Tanz zu verbieten.
In gleicher Weise kunstfeindlich haben sich die Missionäre, diese Vertreter „europäischer Cultur“, überall gezeigt. Wie haben dieselben z. B. daran gearbeitet, den kunstsinnigen Bewohnern von Tahiti jedes künstlerische Gefühl auszutreiben. Es liegt nicht an ihnen, dass es nicht gelang. Wir erinnern uns an die Gestalten des classischen Griechenland, wenn wir die Tahitier schildern hören. Der Earl Pembroke fand die tahitischen Mädchen hinreissend. Sie passen ganz und gar zu der herrlichen Landschaft, sagt er, mit ihren üppigen Gestalten, ihrem geradezu einzigen freien und anmuthigen Gange. Vortrefflich steht ihnen ihre Kleidung, die eigentlich nur ein langes, weites Hemd ist, weiss, mattgrün, roth oder roth und weiss, das den Körper nicht einengt. Die langen schwarzen Haarflechten hängen über die Brust herab, und als Kopfschmuck dient ein Blüthenzweig von der Pia, dem falschen Arrowroot. Das Gesicht ist hübsch, mit lächelndem Ausdruck, die Stimme hat etwas Singendes, die ganze Erscheinung ist überaus anmuthig.
Anmuth und Grazie ist überhaupt die Eigenschaft der meisten Naturmenschen. Wie plump und ungraziös nehmen sich unsere Aesthetiker im Frack und Cylinder, die so gelehrt über die Schönheiten der Antike zu schwatzen wissen, aus, wenn sie in Rom neben dem urwüchsigen Sohne der Albanerberge einhergehen, der, schön wie ein Apollo, sich malerisch in seine Lumpen zu hüllen weiss. Ebenso künstlerisch drapirt sich der Spanier und der Südslave.
Das Gleiche finden wir bei den Indianern. Catlin, selbst ein Maler, berichtet über dieselben: „So weit ich in das Indianergebiet eingedrungen bin, habe ich es bestätigt gefunden, dass diejenigen Indianer, welche noch am meisten im Naturzustande leben und am wenigsten von der civilisirten Welt wissen, an ihrem Körper höchst reinlich, in ihrer Kleidung elegant und in ihrem Betragen höflich sind. Die Krähen- und Schwarzfuss-Indianer stehen in dieser Beziehung wohl obenan, und wer sie nicht in ihrer Heimath gesehen hat, kann sich keinen Begriff davon machen, welcher Reichthum, wie viel Geschmack in der Kleidung bei einigen dieser Indianer herrscht ... Sie haben ein schönes und einnehmendes Aeusseres, sind hoch und gut gewachsen, gewandt und anmuthig in ihren Bewegungen.“ Es fehlt uns der Raum, noch weitere Beispiele vorzubringen und ebensowenig können wir uns darauf einlassen, den Schmuck der Wilden, aus Federn, Muscheln, Klauen, Zähnen u. dgl. bestehend, eingehender zu schildern. Wer sich dafür interessirt, findet in jedem ethnographischen Museum reichliche Belege für den Formen- und Farbensinn der Wilden, so weit er sich in ihrem Schmuck äussert.
Begeben wir uns nun auf das Gebiet der bildenden Künste im engeren Sinne, auf das der Wiedergabe des Schönen in der Natur. Da begegnen wir zunächst dem Ornament, der stilisirten, in ein System gebrachten Wiedergabe gewisser Linien, welche die Natur bietet. Von einfachen Kreisen und Wellenlinien bis zu den complicirtesten Verschnörkelungen lassen sich alle Ornamente auf Motive der unbelebten Natur oder des Pflanzen- und Thierlebens zurückführen. Die Stilisirung der Natur geht ihrer naturalistischen Wiedergabe voran, und die Motive sind natürlich um so einfacher, je unentwickelter die Technik. Trotzdem sehen wir auch in der Ornamentik des Naturmenschen viel Geschmack entfaltet.
Eine der ursprünglichsten oder vielleicht die ursprünglichste Art, Ornamente darzustellen, ist die der Bemalung und Tätowirung des Körpers. Die Anfänge der bildenden Kunst dienen hier also gewissermassen zur Vervollständigung der Tracht, zum Schmucke, und es gilt für sie zum grossen Theil dasselbe, was wir über Schmuck und Tracht im Allgemeinen gesagt. Die Tätowirung und Bemalung dienen nicht nothwendig immer künstlerischen Bestrebungen, sie werden auch durch das Bestreben, Furcht zu erregen, durch Mode, Tradition, Ehrgeiz und ähnliche Triebfedern beeinflusst. Hässliche Tätowirungen beweisen also noch nichts gegen den Kunstsinn der Wilden, wohl aber sprechen schöne Tätowirungen für einen solchen.
Nach der allgemeinen Ansicht ist die Tätowirung an und für sich schon etwas Hässliches, im höchsten Grade Unkünstlerisches. Dies ist jedoch keineswegs der Fall. Lubbock sagt: „Nach dem Urtheil mancher Reisender ist eine geschmackvoll ausgeführte Tätowirung ein entschiedener Schmuck“, und Laird versichert uns, dass die in Westafrika üblichen Muster gar häufig „der Haut in Ermanglung der Kleider eine gewisse Vollendung verleihen“.
„Auf den Gambier-Inseln“ sagt Beechey, „ist diese Sitte so allgemein, dass man selten einem untätowirten Menschen begegnet, und dieses Verschönerungsmittel wird zudem in solchem Umfange angewendet, dass oft der ganze Körper vom Hals bis zu den Fussknöcheln mit kleinen buntfarbigen Strichen bedeckt ist; die Brust wird meistens freigelassen oder nur mit einem einzigen Symbole geschmückt. Zuweilen ist, gewöhnlich bei älteren Männern, das Gesicht unterhalb der Augen tätowirt, doch stehen in diesem Falle –vermuthlich, weil die Operation zu schmerzlich wäre –die Striche oder das Netzwerk nicht so dicht wie auf dem übrigen Körper; auch erstrecken sie sich nur bis zur oberen Hälfte des Gesichts und enden mit einer wagerechten Linie, die von einem Ohr bis zum andern läuft. Mit Ausnahme dieses und einiger anderer Muster, worunter sich auch ein aus blauen Linien gebildetes befindet, das wie ein Strumpfgewebe aussieht, und sich von der Mitte des Schenkels bis zu den Fussknöcheln erstreckt, ist die Wirkung dieses Verfahrens eine kleidsame und verdrängt in hohem Grade den Eindruck der Nacktheit. Die Muster, welche den Wuchs auf das Vortheilhafteste hervorheben und die ich vor allen Dingen zu dieser Gruppe rechnen möchte, sind die, welche sich von den Achselhöhlen bis zu den Hüften erstrecken und eine gebogene Linie nach vorn bilden, wodurch die Taille sich zu verengen scheint, und der Gestalt aus einer kleinen Entfernung eine Eleganz und ein Umriss verliehen wird, die an die Figuren in den ägyptischen Grabmälern erinnern.“
Als Darwin bei seiner Reise um die Erde nach Tahiti kam, interessirten ihn natürlich namentlich die Tätowirungen, von denen er so viel gehört hatte. „Mir gefiel nichts so sehr wie die Einwohner,“ erzählt er von Tahiti. „... Die gemeinen Leute haben beim Arbeiten den oberen Theil ihres Körpers vollkommen nackt; und dann zeigen sich die Tahitier gerade zu ihrem Vortheile. Sie sind alle sehr gross, breitschultrig, athletisch und gut proportionirt. Man hat die Bemerkung gemacht, dass es nur einer geringen Gewöhnung bedürfte, um eine dunkle Haut dem Auge eines Europäers angenehmer und natürlicher zu machen, als seine eigene Farbe. Wenn sich ein weisser Mann neben einem Tahitier badete, so erschien er wie eine durch die Kunst des Gärtners gebleichte Pflanze, verglichen mit einer schön dunkelgrünen, welche kräftig auf dem offenen Felde wächst. Die meisten Männer sind tätowirt und die Verzierungen folgen den Krümmungen der Körperlinien in einer so graziösen Weise, dass sie eine sehr elegante Wirkung hervorbringen. Ein sehr häufiges, in seinen Details sehr abänderndes Muster ist in etwas der Laubkrone eines Palmbaumes ähnlich. Es entspringt von der Mittellinie des Rückens und schlängelt sich graziös um beide Seiten des Körpers. Der sich mir aufdrängende Vergleich mag etwas phantastisch erscheinen, aber mir kam es vor, als sei der Rumpf eines in dieser Weise verzierten Mannes wie der Stamm eines edlen Baumes, welchen eine zarte Schlingpflanze umgebe.“
Diese Schilderungen, die leicht noch vermehrt werden könnten, dürften genügend zeigen, dass wir in den Tätowirungen einen Ausdruck künstlerischen Empfindens zu suchen haben.
Bei Völkern, die in einem rauhen Klima leben und die daher gezwungen sind, ihren Körper zu verhüllen, spielt die Tätowirung natürlich eine geringere Rolle, und an deren Stelle tritt die Ausschmückung der Kleidung. Dazu gesellt sich dann die Ausschmückung der Umgebung, der Wohnung, der Geräthe und Waffen. Der eigentliche Schmuck selbst wird mit den Fortschritten der Technik immer vollkommener, an Stelle des blossen Sammelns und Aneinanderreihens schöner Naturproducte, wie Federn, Blüthen, Blätter, Schnecken, Muscheln u. dgl. tritt die zielbewusste Schaffung schöner Gegenstände, die zum Schmucke dienen, Ringe, Spangen, Nadeln und ähnliche.
Es würde einen ganzen Band erfordern, um zu beschreiben, wie sich der künstlerische Sinn des Naturmenschen auf diesen Gebieten zeigt. Eine Anzahl von Zeugnissen liegt dafür vor, von der Steinzeit bis in unsere Tage reichend, von den Antipoden wie von unseren Nachbarn; das heisst, nur von denjenigen derselben, bei welchen sich der urwüchsige Gemeinde-Communismus noch erhalten hat. Die Ornamente, wie sie z. B. die Stickmuster der südslavischen, russischen, Schweizer Bauern bieten, sind berühmt wegen ihrer Schönheit. Ebenso deren Holzschnitzereien, wie sie sich z. B. in den hölzernen Häusern Graubündtens und der Urcantone oder in denen der russischen Bauern zeigen. Ebenso bedecken die Papuas von Neuguinea mit zierlichen und geschmackvollen Schnitzereien die Wände und Pfeiler ihrer Häuser, ihre Schiffe, ihre hölzernen Mörserkeulen, ihre Angelruthen, ihre Dosen etc., kurz und gut, Alles, an dem sich überhaupt eine Schnitzerei anbringen lässt. Wallace, der das berichtet, staunt sehr darüber, so viel Kunstsinn und so viel Geschmack bei einem so niedrigstehenden Volk zu treffen. Er ist eben auch der Ansicht, der Kunstsinn sei ein Product der Cultur, nicht der natürlichen Anlagen des Menschen ebenso wie zahlreicher Thiere.
Auch in Afrika gibt es zahlreiche Völker, bei denen das sculptorische Talent besonders entwickelt ist, so am Benin, Niger etc. Die Kaffern verstehen es sehr gut, Pflanzen und Thiere richtig auszuschnitzen und haben eine Vorliebe dafür. Die Griffe ihrer Löffel sind häufig zu Thiergestalten, Giraffen, Straussen etc., gestaltet.
Diese Thiergestalten leiten uns schon auf eine höhere Stufe der Kunst, in der nicht mehr blos einzelne schöne Linien, Ornamente, der Natur entlehnt werden, sondern der Mensch sich daran macht, Gegenstände der Natur selbst so viel als möglich in ihrer ganzen Leiblichkeit darzustellen.
Schon sehr früh hat sich der Mensch zu dieser erstaunlichen Höhe der Kunst erhoben. Die frühesten Denkmäler seines Kunstsinnes stammen aus der Renthierperiode, aus einer Zeit, wo man weder Metalle noch polirte Feuersteinwerkzeuge oder Thongefässe kannte, Ackerbau und Viehzucht dem Menschen fern lagen, und dieser noch mit einer Reihe jetzt ausgestorbener Thiere in Höhlen lebte. In diesen Höhlen hat man zahlreiche Ueberreste des Höhlenmenschen gefunden, namentlich in denen der Dordogne im südlichen Frankreich, darunter auch Sculpturen. Lubbock schreibt über dieselben in seinem Werke „Die vorgeschichtliche Zeit“: „In diesen uralten Knochenhöhlen hat man viele sehr schöne Abbildungen gefunden, welche auf Stein und Knochen mit einem scharfen, spitzigen Gegenstände, wahrscheinlich einem Feuersteinwerkzeuge, eingeritzt sind. In einigen Fällen ist sogar der Versuch einer Schattirung gemacht worden. In den Annales des sciences Naturelles hat Herr Lartet uns bereits mit einigen rohen Zeichnungen bekannt gemacht, die in der Höhle von Savigné gefunden sind, und in seiner letzten Abhandlung hat er noch einige derartige Gegenstände beschrieben und abgebildet.
„In den Höhlen der Dordogne hat man ebenfalls mehrere Zeichnungen entdeckt, und zwar unter Umständen, die für ihre Echtheit zu bürgen scheinen. Fig. 7 stellt ein zu La Madelaine gefundenes cylinderförmiges Stück eines Renthiergeweihes dar. Auf demselben sind die Umrisse von zwei Fischen, einer auf jeder Seite gravirt. Fig. 8 ist ein Stück von der Schaufel eines Renthiergeweihes, auf welchem der Kopf und die Brust eines Steinbocks dargestellt sind. Fig. 9 liefert eine höchst seltsame Gruppe. Dieselbe besteht aus einer Schlange oder eher einem Aale, einer menschlichen Gestalt und zwei Pferdeköpfen. Fig. 10 ist eine lebensvolle Renthiergruppe und Tafel 2 soll wahrscheinlich ein Mammuth darstellen. Dies Stück ist zu La Madeleine gefunden, doch blieb die Eingravirung eine Zeitlang unbeachtet, da sie nur schwach und durch eine Menge Schrammen sehr verwischt ist. Sie befindet sich auf dem Stosszahne eines Mammuth, und die Andeutungen der langen Haare wird man sofort erkennen.
„Ein anderes interessantes Exemplar ist ein Dolch, der aus einem Renthiergeweih geschnitten ist. Ungemein geschickt hat der Künstler die Stellung des Thieres dem beschränkten Raume angepasst. Das Geweih ist auf den Hals zurückgebogen, die Vorderbeine sind unter den Leib gezogen und die Hinterbeine sind der Klinge entlang gestreckt.
„Leider scheint der Dolch vor seiner vollständigen Vollendung fortgeworfen zu sein, doch deuten mehrere Einzelheiten darauf hin, dass das Thier ein Renthier werden sollte. Obgleich uns das Auffinden dieser Kunstwerke natürlich überrascht, so hat man unter den jetzigen Wilden doch Beispiele von einer gewissen Geschicklichkeit im Zeichnen und in der Sculptur mit einer vollständigen Unkenntniss der Metalle verbunden angetroffen. Das ist hauptsächlich bei den Eskimos der Fall.
„Wenn wir uns die Lebensweise dieser alten Höhlenmenschen zu vergegenwärtigen suchen, so müssen wir ihnen ihre Liebe zur Kunst, so weit sie damals existirte, besonders hoch anrechnen.“
Ueber diese Sculpturen bemerkt E. Friedel in seiner jüngst erschienenen Abhandlung Aus der Vorzeit der Fischerei: „Paläolithische (der älteren Steinzeit angehörige) Abbildungen von Fischen, die mitunter eine überraschende Naturwahrheit bezeugen, sind gar nicht selten. Ich beziehe mich noch auf eine Harpune aus Renthierhorn, deren unteres Ende den Kopf eines grossen Fisches zeigt.“
„Aber auch die Abbildung des Fischers der Renthierperiode selbst fehlt uns nicht. Die ausgezeichneten Kenner des Diluviums, Lartet und Christy, haben in der Grotte der Madeleine eine Knochensculptur gefunden, welche den Fischer darstellt (Fig. 9 des Citats aus Lubbock. Der Verf.), wie er soeben nackt aus dem Wasser steigt, die Harpune auf dem Rücken, dem festen Lande zuschreitend, das durch die Gegenwart von zwei Pferden, genauer Pferdeköpfen, angedeutet ist, während als Beute ein mächtiger Aal vorhanden ist, als das Hauptstück des Bildes, nach der kindlichen Auffassung der Naturvölker auch von ungeheurer Grösse gezeichnet.
„Man bemerkt, wie für diese entlegene, gar nicht nach dem Zeitmass der Geschichte, sondern der Geologie zu schätzende Urzeit, der Fischer sich eine in der That zweifellos recht beträchtliche künstlerische Bildung angeeignet hatte. Lange Zeit ist man zwar vielfach gegen die Zeichnungen und Kunstschnitzereien der Höhlenbewohner, insbesondere der halb scherzhaft sogenannten Renthierfranzosen, sehr misstrauisch gewesen, und in der That sind mehrfach Fälschungen von dergleichen Kunstproducten versucht – aber auch entlarvt worden. Hieneben bleibt jedoch aus den verschiedensten Fundstätten eine so grosse Anzahl einwandfreier Sculpturleistungen, dass über die hohe Kunstfertigkeit dieser Urfischer kein ernstlicher Zweifel mehr sein kann.“
Mit diesen Zeugnissen begnügen sich wohl unsere Leser. Wir hätten sehr gewünscht, ihnen Abbildungen der betreffenden Kunsterzeugnisse vorführen zu können, sie hätten dann gefunden, dass die eben citirten Urtheile in keiner Weise überschwenglich sind. Im Gegentheil; nur ein künstlerisch geschultes Auge kann die Naturtreue und Lebendigkeit dieser Sculpturen, von denen jede der Natur abgelauscht ist, in ihrem ganzen Umfange würdigen.
Ebenso zeugen von hoher künstlerischer Begabung die in den Vereinigten Staaten gefundenen Ueberreste aus der amerikanischen Vorzeit. „Die Töpferei“, sagt Lubbock, erhob sich bis zu einem bedeutenden Grade der Vollkommenheit. Einige der in den Grabhügeln gefundenen Vasen sollen in Bezug auf Formenschönheit, Zartheit und Vollendung mit den besten peruanischen wetteifern .... Zu den charakteristischen Probestücken der altamerikanischen Töpferei gehören die Pfeifen. Einige derselben sind einfache Pfeifenköpfe, allerdings wohl etwas kleiner, aber sonst einer gewöhnlichen, alltäglichen Pfeife nicht unähnlich, nur haben sie meistens keinen Stiel. Es scheint, als habe man den Kopf direct an den Mund gebracht. Viele sind reich verziert, andere sind lebensvolle Nachbildungen von Ungeheuern oder Thieren, z. B. vom Biber, der Otter, der wilden Katze, dem Elenthier, dem Bären, dem Wolfe, dem Panther, dem Waschbären, der Beutelratte, dem Eichörnchen, der Seekuh, dem Adler, dem Falken, dem Reiher, der Eule, dem Bussard, dem Raben, der Schwalbe, dem Papagei, der Ente, dem Birkhuhn und manchen anderen Geschöpfen. Am interessantesten hiervon ist vielleicht die Seekuh Manati oder Lamantin, von der man in den Erdhügeln in Ohio sechs Nachbildungen angetroffen hat. Dieselben sind nicht etwa kunstlose Sculpturen, über die leicht ein Irrthum entstehen kann, sondern ‚der breit gestützte Kopf, die dicke, halbkreisförmige Schnauze, die eigenthümlichen Nüstern, die aufgeworfenen, gefurchten Oberlippen, die sonderbaren Füsse oder Flossen und der merkwürdige Schnurbart sind deutlich wiedergegeben, so dass das Thier mit voller Sicherheit zu erkennen ist.‘ Dies seltsame Geschöpf wird gegenwärtig an keinem näheren Punkte angetroffen, als an den Küsten von Florida, etwa tausend englische Meilen entfernt.“
Die Sculpturen des vorhistorischen Menschen reichen also so weit zurück, dass sie uns eine von der heutigen verschiedene Vertheilung der Thierwelt erkennen lassen. Wir finden, dass der jetzt nur mehr in tropischen Gegenden vorkommende Manati früher auch am Ohio sehr verbreitet war; und anderseits zeigen uns die Sculpturen, die in den Höhlen Südfrankreichs gefunden wurden, dass daselbst das Renthier während der älteren Steinzeit lebte. Ja selbst die Gestalt des längst ausgestorbenen Mammuth lernen wir aus diesen Sculpturen kennen. Welche Klimaschwankungen müssen seitdem vor sich gegangen sein! Eine oder mehrere Eiszeiten liegen zwischen uns und den ersten zielbewussten Aeusserungen menschlichen Kunstsinnes.
Nur auf eine höchst merkwürdige Art von Sculpturen wollen wir hier noch eingehen, auf die ebenfalls der amerikanischen Vorzeit angehörigen „Thierhügel“, aus der Erdoberfläche herausgearbeitete, also horizontal liegende riesenhafte Basreliefs. Dieselben kommen namentlich in Wisconsin vor, wo sich Tausende dieser riesenhaften Basreliefs finden, welche Menschen, Säugethiere, Vögel und Reptilien darstellen. Die Reliefs sind 1–4, manchmal auch 6 Fuss hoch aus dem Boden herausgearbeitet, bilden also förmliche Hügel, weshalb auch der Name Thierhügel.
„Manche der Nachahmungen“, sagt Lubbock, „sind lebensvoll und correct, andere dagegen sind, wahrscheinlich durch den Einfluss der Luft, weniger deutlich .... Bei Waukesha sind eine Menge Hügel, Tumuli und Thiere, darunter mehrere Eidechsen, ein sehr schöner Vogel und eine prachtvolle Schildkröte. Diese letztere war, als man sie zuerst bemerkte, mit ihren graziösen Curven, ihren hinten und vorne hervorstehenden Füssen und dem allmälig verschmälerten Schwanze, der so scharf gespitzt war, dass man unmöglich genau zu bestimmen vermochte, wo er eigentlich endete, ein wahres Muster der Hügelbaukunst. Der Rumpf war 56 und der Schwanz 250 Fuss lang, die Höhe betrug 6 Fuss. Leider ist diese Hügelgruppe jetzt mit Häusern bedeckt. Auf dem Rumpfe der Schildkröte steht ein Wohnhaus, und auf dem Schwanze ist eine katholische Kirche erbaut .... Noch sehenswerther aber ist die grosse Schlange in Adams County in Ohio. Dieselbe liegt auf einem Felsenvorsprung, der sich 150 Fuss über den Bush-Creek erhebt. Die Schlange schmiegt sich der Wölbung des Hügels an und nimmt seinen Gipfel selbst ein, indem ihr Kopf nahe der höchsten Spitze ruht und ihr Leib sich in anmuthigen Wellenlinien 700 Fuss rückwärts windet und in einem dreifach aufgerollten Schwanze endigt. Wäre sie ausgestreckt, so würde die ganze Länge nicht weniger als 1.000 Fuss betragen. Man kann sich nur nach einer genau ausgeführten Zeichnung einen klaren Begriff von den schwungvollen, deutlich begrenzten Umrissen dieses Erdwerkes machen, indem die Höhe der Wölbung bis zu 5 Fuss beträgt bei einem Querdurchmesser von 30 Fuss in der Mitte des Körpers, der sich nach dem Kopfe und Schwanze zu allmälig verschmälert. Der Hals der Schlange ist ausgestreckt und ein wenig gebogen. Ihr Rachen ist weit geöffnet, als sei sie im Begriff, einen eiförmigen Gegenstand, der zum Theil zwischen den auseinandergesperrten Kiefern liegt, zu verschlucken oder auszuspeien. Dieser eiförmige Körper ist aus einem Erdhaufen gebildet und ohne irgend eine bemerkbare Vertiefung 4 Fuss hoch. Seine Umrisse sind vollkommen regelmässig und sein Längs- und Querdurchmesser betragen 160 resp. 80 Fuss.“
Diese angeführten Thatsachen dürften genügen, uns erkennen zu lassen, dass künstlerisches Empfinden und die Freude am Schönen auch dem Naturmenschen eigen ist, und dass diese mit der Entwicklung der Technik auch den Drang nach künstlerischer Bethätigung in ihm erwecken. Natürlich darf man nicht ausser Acht lassen, dass die Grade des Kunstsinnes bei verschiedenen Rassen und Völkern verschieden sind, und auch das Ideal der Schönheit nicht immer und überall dasselbe ist. Es ist selbstverständlich, dass nicht alle Rassen gleich und gleichmässig begabt sind, es gibt solche mit grösseren und andere mit geringeren künstlerischen Anlagen.
Wie wirkt nun die Cultur auf die angeborenen künstlerischen Fähigkeiten des Menschen ein? Diese Frage kann man nur dann genügend beantworten, wenn man sie präciser fasst. Der Begriff der Cultur ist ein zu weiter und unbestimmter, man muss ihn enger und schärfen fassen. Wenn man von Cultur spricht, meint man gewöhnlich die moderne, die der kapitalistischen Productionsweise eigenthümliche Cultur. Die Cultur selbst ist aber nichts als der Ausdruck der Höhe der geistigen Entwicklung, wie sie durch die jeweilige Productionsweise bestimmt wird. Wir wollen daher an Stelle des Wortes „Cultur“ das Wort „moderne Productionsweise“ setzen und fragen: wie wirkt im Gegensatz zu der urwüchsigen die kapitalistische Productionsweise auf den Kunstsinn des Menschen?
Von vornherein werden wir da einen Vortheil der modernen Productionsweise für die Kunst aufzuweisen haben: die weitgetriebene Arbeitstheilung. Die Arbeitstheilung ist noch nie so weit gediehen gewesen, wie heutzutage, und die moderne Productionsweise entfaltet sie naturnothwendig immer mehr. Sie äussert sich nicht nur in der Fabrik, sondern auch in der Kunst.
Im Zustande des urwüchsigen Communismus, wie er dem Naturmenschen eigen ist, die Kunst eine Beschäftigung der Mussestunden, und sie bleibt es für die Anfänge der Arbeitstheilung. Jeder ist in dieser Periode gleicher Weise verpflichtet, zur Erhaltung des Gemeinwesens durch seine Arbeit mitzuwirken. Ist diese vollbracht, sind Jagd, Krieg und Feldarbeit vorüber, dann kann er sich ungestört den Freuden der Liebe, der Tafel und der Kunst hingeben, dann kann er sich damit beschäftigen, seine Kleidung, seine Waffen, seine Wohnung, seine Umgebung zu verschönern. Es ist natürlich, dass der Künstler auf diese Weise nicht nur weniger Routine sich aneignen wird, als der Künstler der modernen Productionsweise, der von Jugend an, einer einzigen Kunst sich ausschliesslich gewidmet, sondern dass auch sein künstlerisches Feingefühl ein weniger entwickeltes sein wird. Unsere künstlerischen Anlagen sind nichts Uebersinnliches; sie beruhen auf einer Eigenthümlichkeit unseres Nervensystems und können also geübt und gestärkt werden. Wer stets mit dem Schönen sich abgibt, der wird für dasselbe unter sonst gleichen Umständen mehr Verständniss besitzen, als Jemand, der dies nur gelegentlich thut. Freilich gilt das nur bis zu einem gewissen Grade der Arbeitstheilung. Sobald diese soweit geht, ein Organ nicht nur mehr zu entwickeln als die andern, sondern auch auf Kosten der andern, dann stört sie den ganzen Organismus und beeinträchtigt damit schliesslich auch das Organ, das sie stärken sollte.
Dies gilt nicht nur für die Muskeln, sondern auch für die Nerven; nicht nur für die körperliche, sondern auch für die geistige Entwicklung. Ein Fachgelehrter kann sich so in seine Specialwissenschaft vertiefen, dass er das Bewusstsein des Zusammenhanges derselben mit der Gesammtwissenschaft verliert, ausserhalb seiner Specialwissenschaft nichts mehr versteht und schliesslich auch in dieser nichts mehr leistet. Es ist bekannt, dass man vor lauter Gelehrsamkeit dumm werden kann.
So ergeht es auch dem Künstler, der den Zusammenhang der Kunst mit dem Leben verliert. Ihrer Form wie ihrem Inhalte nach verlangt die Kunst die engste Verbindung mit dem Leben. Diese Verbindung ist heute den meisten Künstlern abhanden gekommen.
Sehen wir uns nur die moderne künstlerische Erziehung an, wie sie die heutige Arbeitstheilung mit sich bringt. Schon in früher Jugend, ehe er noch für das Leben in Natur und Gesellschaft einiges Verständniss besitzt, kommt der Kunstjünger in eine Kunstschule, in welcher er sich ausschliesslich mit seiner Kunst beschäftigt, ausschliesslich mit seinen Kunstgenossen verkehrt. Er lernt das Leben in Natur und Gesellschaft, dieses stets wechselnde und sich stets neu gestaltende nicht in eigenartiger Anschauung kennen, sondern nur durch die Brille der Zunft. Wie soll er da zu einem eigenartigen Inhalt, einer eigenartigen Form seiner künstlerischen Thätigkeit kommen? Seine Motive sucht er nach der Schablone, seine Behandlung des Stoffes wird eine manierirte. Und er bleibt in den Kreis seiner Kunstgenossen festgebannt, wenn er der Kunstschule entwächst, dank der Arbeitstheilung; er findet, auch wenn er selbstständig geworden, überall nur Schablone und Manierirtheit. Wohl studirt er das Leben in Gesellschaft und Natur, aber auf seine Weise. Er sieht überall nur die schablonenhaften Motive, sieht die ganze Welt nur nach seiner Manier, in der Stimmung, in die er sich hineingearbeitet.
Der Naturmensch ist da gerade wegen des Fehlens der Arbeitstheilung besser daran. Er steht stets mitten im Leben der Natur, mitten im Leben und Weben der Gemeinschaft, der er angehört, er ist gezwungen, schon durch das Gebot der Selbsterhaltung, beide auf das Genaueste zu studiren. Wir finden bei ihm daher eine Schärfe der Sinne, eine Beobachtungsgabe, die uns völlig unbegreiflich erscheint. Auch in der Thierwelt finden wir dieselbe: ein wie feiner Beobachter ist der Hund! Er ist ein ausgezeichneter Psychologe. Ebenso der Naturmensch. Ein scharfsinniger Menschenkenner, ist er gleichzeitig mit der ihn umgebenden Natur bis auf ihre unscheinbarsten Züge wohl vertraut. Man hat neuerdings behauptet, der Naturmensch habe keinen so entwickelten Farbensinn, wie der Culturmensch. Physiologen mögen dergleichen für wahrscheinlich halten, dem Ethnologen und Naturforscher muss diese Ansicht absurd erscheinen. Wir haben kein Beispiel davon, dass einer unserer Sinne sich im Laufe der Culturentwicklung verschärft hätte, wohl aber zahlreiche Beweise des Gegentheils.
Die Arbeitstheilung auf dem Gebiete der Kunst wirkt sicher für den Künstler bis zu einem gewissen Grade förderlich: sie wird für ihn ein Hemmniss, wenn sie ihn einseitig macht, vom Leben der Gesammtheit abschliesst und seine harmonische Entwicklung beeinträchtigt. Dass diese üblen Folgen der Arbeitstheilung auf dem Gebiete der Kunst sich heute noch nicht in ihrer vollen Schärfe äussern, liegt an derselben Ursache, welche bisher auch das allzurasche Verkommen der Fabriksbevölkerung verhindert hat: dem Zuzug von Aussen. Es strömen vom Lande immer neue, kräftige Elemente in die Stadt, welche sich der Fabriksarbeit widmen und die durch die lange einförmige Arbeit herabgekommenen Elemente ersetzen. Arbeiter, welche lange in einer Fabrik gearbeitet haben, sind nicht im Stande, ein gesundes Geschlecht zu erzeugen. Nicht der Nachwuchs aus den Reihen der Fabriksarbeiter, sondern der stete Zuzug vom Lande ermöglicht die Fortsetzung des heutigen Fabrikssystemes. Dasselbe würde mit dem Momente unhaltbar werden, als der Zuzug vom Lande aufhört.
In ähnlicher Weise geht es mit der Kunst (und auch in der Wissenschaft). Auch sie wird immer wieder neu aufgefrischt durch „Zuzug von Aussen“, durch Talente, welche, mitten im Leben der Gesellschaft oder der Natur stehend, auf eigene Faust in derselben sehen, hören und denken gelernt haben, unbeeinflusst von der herrschenden Schablone und Manier. Solche Talente, wie z. B., um eines der bekanntesten zu nennen, ein Defregger, führen der Kunst wieder neue Kraft zu –aber was für sie eigenartiges Empfinden, wird für ihre Nachfolger wieder Schablone und Manier.
Je mehr die Arbeitstheilung in der Kunst vorschreitet, desto nothwendiger wird für sie ein derartiger „Zuzug von Aussen“. Derselbe wird aber um so stärker sein, je mehr das ganze Volk oder mindestens eine grosse Classe desselben künstlerisch entwickelt ist. Mögen sich unsere Geistesaristokraten und Kunstmäcene noch so sehr sträuben: viel mehr, als von ihnen, hängt die Entwicklung der Kunst von dem Kunstsinne des Volkes ab. Die Masse, die man gewöhnlich nur als Culturdünger betrachtet, ist ein wesentliches Moment in der Entwicklung der Kunst.
Und nicht allein dadurch ist die Volksmasse für die Kunst bedeutsam, dass sie ihr stets frisches Blut von aussen zuführt.
Die Kunst, das heisst die zielbewusste Bethätigung der dem Menschen innewohnenden künstlerischen Triebe, ist wesentlich socialer Natur, und zwar nicht allein in Bezug auf die Wirkung ihres Inhaltes, wie bereits erwähnt worden. Der Künstler arbeitet nicht für sich, sondern stets für seine Umgebung, für seine Gemeinde, seinen Volksstamm, seine Nation, für die Menschheit, je nach der Höhe der Entwicklung des Gemeinwesens, in welchem er wirkt. Kein Künstler schafft für sich selbst, jeder für Andere. Seine Schöpfung befriedigt ihn nur insofern, als sie andere befriedigt. Ist er sehr selbstbewusst, dann kann er vielleicht des Beifalls der Mitwelt entbehren; der Hoffnung auf den Beifall der Nachwelt niemals. Der Mangel des Beifalls lähmt die Schaffenskraft, die Anerkennung belebt sie. Nur eine Kunstrichtung, die sich des allgemeinen Beifalls der Menge, zum Mindesten der herrschenden Classen, erfreut, kann sich entfalten und zur Geltung kommen. Der Geschmack des Publicums ist es, welcher die Richtung der Kunst bestimmt.
Aber kann nicht umgekehrt ein genialer Künstler den Geschmack des Publicums in seine Bahnen lenken? Man nimmt das gewöhnlich so an und meint, die grossen Künstler hätten die verschiedenen Kunstrichtungen geschaffen. Es kann uns nicht einfallen, den Einfluss des Genies leugnen zu wollen: gewiss kann dasselbe innerhalb der durch die Verhältnisse bedingten Richtung gewisse Modificationen anbringen. Aber ist der Künstler, nicht auch das Product seiner Zeit, aufgewachsen inmitten des herrschenden Geschmacks? Und wenn er wirklich so übermächtig wäre, sich selbst dessen Einflusse zu entziehen, würde er die Kraft haben, seine Richtung zur Geltung zu bringen? Würde sein Versuch nicht schon im Keime ersticken? Haben die bahnbrechenden Künstler etwas Anderes gethan, als das, was schon Viele vor ihnen gesucht und angestrebt, zum ersten Male realisirt, dem dunklen Drange nach einer neuen Richtung, der in ihrer ganzen engeren oder weiteren Umgebung herrschte, zum ersten Male Ausdruck gegeben zu haben? Nie sind solche Umgestaltungen nur von einem Einzigen ausgegangen, und stets sind sie von Umgestaltungen auf anderen Gebieten des gesellschaftlichen Lebens begleitet gewesen.
Wie wenig das Vorbild im Stande ist, den herrschenden Geschmack zu verbessern –ebensowenig wie Moralpredigten im Stande sind, die Sittlichkeit zu heben –das zeigt uns das Beispiel der byzantinischen bildenden Kunst. Dieselbe hatte die glänzenden Vorbilder der Antike vor Augen; sie wuchs sogar in deren Traditionen auf, und trotzdem konnte sie sich dem Einflusse des allgemeinen Sinkens des Geschmacks nicht entziehen und sie verflachte in demselben Masse, als das Volk verkam. Ja, die Denkmäler der antiken Kunst wurden den Spätrömern und Spätgriechen so gleichgültig, dass sie dieselben ganz unbedenklich dem Kalkofen überlieferten, soweit sie nicht der Zerstörungswuth des christlichen Fanatismus zum Opfer fielen.
Die christliche Geschichtschreibung hat sich in späteren Jahrhunderten, als Rom das Centrum einer neuen Kunstrichtung geworden war, dieser Thatsache geschämt und dem Vandalismus der einbrechenden Germanen und Mohamedaner die Zerstörung der antiken Kunstwerke zugeschrieben. Diese Beschuldigung ist unwahr. Die Bibliothek von Alexandrien wurde allerdings verbrannt, aber nicht nach der Einnahme der Stadt durch den Mohamedaner Omar, 642, sondern bereits im Jahre 391 in Folge Veranlassung des christlichen Kaisers Theodosius, den die christlichen Geschichtschreiber den „Grossen“ nennen, von einer Schaar Christen unter Anführung des Bischofs Theophilos. Und was die Kunstschätze Roms anbelangt, so sei eine diesbezügliche Stelle aus Felix Dahn’s „Urgeschichte der germanischen und romanischen Völker“ angeführt: „Ausserordentliches leistete Theoderich“, sagt Dahn, „offenbar, indem er auch individueller Neigung dabei folgte, für Erhaltung und Wiederherstellung der Werke antiker Kunst in ganz Italien, zumal in Rom, Ravenna und den anderen grösseren Städten. Es ist ergreifend, den Germanenkönig, der offenbar in den zehn Jugendjahren zu Byzanz gerade für die classische Kunst besondere Begeisterung eingesogen, unablässig und in jeder Weise für die Rettung der von den Römern bedrohten und vernachlässigten Monumente wachen und wirken zu sehen –: so wenig ist es wahr, dass die Gothen oder andern Germanen die classischen Denkmäler zerstörten, so weit dies Sturm oder Eroberung oder Abwehr nicht mit sich brachten, dass man vielmehr Theoderich für Erhaltung derselben zu danken hat.“ (S. 303.)
Die Barbaren waren es, welche noch Verständniss für die antike Kunst besassen und welche deren Ueberreste vor den cultivirten Römern und Hellenen zu schützen hatten! Aber die Cultur der Römer war stärker als die Naturwüchsigkeit der Barbaren und so erlag schliesslich auch der Kunstsinn der Germanen dem herrschenden corrumptirten Geschmack.
Wir sehen hier, dass nicht die Vorbilder der Kunst, sondern der Geschmack der Masse die herrschende Kunstrichtung bestimmen. Unser Beispiel zeigt aber auch, dass die „Cultur“ nicht immer eine Verfeinerung des Geschmacks herbeiführt.
Der Kunstsinn der „Masse“ ist es also, der in letzter Linie auf die Geschmacksrichtung der Künstler entscheidet. Wollen wir wissen, ob eine Culturperiode der Entwicklung der Kunst förderlich ist oder nicht, so müssen wir also vor Allem erforschen, wie sie auf den Kunstsinn des Volkes wirkt.
Auch hier finden wir zunächst einen Vortheil der modernen Productionsweise gegenüber der urwüchsigen des Naturmenschen. Die technischen Hilfsmittel sind bei ersterer so hoch entwickelt, dass man heute in gewissem Sinne wohl sagen kann, der Mensch beherrsche die Natur. Die Productivität der Arbeit ist heute eine so grosse, dass ihre Grenzen kaum festzustellen sind; Nahrungsmittel, Kleidung, Wohnung, Transportmittel können bis zu einem gewissen, unsere Bedürfnisse übersteigenden Grade in beliebiger Menge hergestellt werden. Die Wirthschaft ist eine Weltwirthschaft geworden, in der einzelne locale Unfälle und Missstände kaum merkbar werden. Hungersnoth aus Mangel an Lebensmitteln, Schutzlosigkeit vor den Unbilden der Witterung, weil zu wenig Kleider und Wohnungen vorhanden wären, kommen in der civilisirten Welt nicht mehr vor.
Anders bei den Wilden. Sie werden noch völlig von der Natur beherrscht; deren Launen sind es, die ihnen heute reichlich spenden, morgen sie am Nothdürftigsten Mangel leiden lassen. In steter Unsicherheit, sind sie so mitunter den härtesten Entbehrungen unterworfen – Noth und Elend und die Sorge vor denselben sind aber die grössten Feinde der Kunst.
Jedoch auch hier finden wir, was wir oben bei der Betrachtung der Wirkungen der Arbeitstheilung gefunden haben, dass die Vortheile unserer Cultur zum grossen Theile nur scheinbare sind, dass sie sehr zusammenschrumpfen, sobald man sie näher besieht.
Wohl beherrscht der moderne Mensch die Natur, aber er hat die Herrschaft verloren über die eigene Productionsweise. Der Naturmensch dagegen, wenn auch unter dem Banne der Natur, übersieht seine Production vollkommen. Der Wilde producirt communistisch; gemeinsam wird gefischt, gejagt, das Feld bebaut; gemeinsam ist der Ertrag der Arbeit, gemeinsam die Haushaltung. Die Arbeit kann fehlschlagen, ihr Ertrag ein geringerer sein als der erwartete, aber nie wird sie gegen den Arbeiter selbst sich wenden.
Anders heute, wo Waaren nicht direct zum Verbrauch, sondern zunächst zum Verkauf producirt werden. Der Wilde producirt zum Verbrauch; der Ertrag seiner Arbeit dient zu bestimmten Zwecken. Aber der Arbeiter, der Fabrikant, der Kaufmann von heutzutage können die Verwendung der Waaren, die sie erzeugen und verkaufen, nicht bestimmen. Nicht der Bedarf der Menschen, sondern ganz eigenartige Gesetze sind es heute, welche die Production und Circulation der Waaren bestimmen, Gesetze, die so verrückt sind, dass den Menschen Nahrungsmittel, Kleider und Wohnungen versagt sind, wenn sie zu viel davon erzeugt haben. Noth, Elend und Unsicherheit der Lebensstellung herrschen auch bei uns wie bei den Wilden, aber nicht in Folge der Gesetze der Natur, wie bei diesen, sondern in Folge der Gesetze der herrschenden Productionsweise. Sie herrschen bei uns noch in viel höherem Grade.
Der Communismus bei den Wilden verhindert, dass die Bedürfnisse schneller wachsen, als die Mittel, sie zu befriedigen. Was Keiner kennt, verlangt Keiner. Heute dagegen steigt der Reichtum der Einzelnen enorm und damit deren Bedürfnisse; das Volk sieht um so grösseren Luxus erwachsen, je grösser sein Elend und das Bewusstsein desselben, sein Kummer und seine Sorgen werden umso nagender, der Mensch umso unzugänglicher den Gefühlen, deren die Kunst zu ihrem Gedeihen bedarf.
Der Wilde hat aber nicht nur geringere Bedürfnisse, er fühlt sich auch allen Zufällen mehr gewachsen, ebenfalls in Folge des Communismus. Was seinen Genossen gehört, gehört auch ihm, er braucht den Hunger nicht zu fürchten, so lange im Gemeinwesen noch Nahrungsmittel vorhanden sind. Er kennt keine Sorgen für sich, keine für Weib und Kind, so lange noch Vorräthe da und so lange der Ertrag der Arbeit ein günstiger ist. Die Sorge, die ihn anfällt, ist eine augenblickliche und umso geringere, je glücklicher das Klima, in dem er lebt. Für die Indianer z. B. ist der Winter eine schwere Zeit. Der Wilde der Tropenländer ist dagegen verhältnissmässig selten von Sorgen geplagt.
Besser als alle Auseinandersetzungen wird uns eine Beschreibung einen Begriff dieses glücklichen Zustandes der Wilden geben. Von den Bewohnern der Samoa-Inseln in der Südsee sagt Wesenberg (im Globus, XXXVII, Nr. 8): „In gewissem Betracht freilich und im Vergleich zu manchen Zuständen der civilisirten Welt mit ihren tausenderlei Bedürfnissen sind die Samoaner allerdings glücklicher daran, weil sie naturgemäss leben, die Ansprüche der civilisirten Menschen an das Leben nicht kennen und von der fruchtbaren Natur der Sorge um die Existenz wenigstens zum Theil überhoben sind ..... Das ist gar keine Frage, wenn sie mehr Lust zur Thätigkeit hätten, könnten sie leicht wohlhabend werden, aber dazu fehlt ihnen durchaus der Trieb, denn einerseits kennen sie nicht die Bedürfnisse der Cultur und anderseits sind es auch ganz eigenthümliche sociale Verhältnisse, welche unter ihnen als althergebrachte Sitte herrschen und Arbeit und Erwerb als überflüssig erscheinen lassen.
„Es findet sich nämlich unter den Samoanern ein socialer Communismus sehr ausgedehnter Art. Ein jeder Einzelne hat nach Bedürfniss und Wunsch ein gewisses Anrecht auf das Besitzthum seiner ganzen Sippschaft oder seines Clans, zu welchem er durch Geburt oder Heirath gehört. Er entlehnt ohne Umstände von einem Andern ein Brod, Handwerkszeuge, Kleider, Geld, wie er es gerade gebraucht, ist aber natürlich auch ebenso durch die Sitte verpflichtet, seinerseits einem Andern dasselbe zu gewähren. Wenn Jemand seine Hütte durch Brand verloren hat, oder wenn ihn auch nur die Lust anwandelt, einmal anderswo zu wohnen, so quartiert er sich ohne Weiteres bei seinen Freunden, d. h. den Angehörigen seines Clans, ein, und bleibt da so lange, als es ihm gefällt, und theilt Alles mit ihnen, Wohnung, Nahrung und Kleidung. Mag es dem also Heimgesuchten noch so unangenehm und lästig sein, er darf doch nichts sagen, denn ungefällig oder geizig zu sein, gilt als die grösste Schande und macht im ganzen Dorfe verächtlich .... Jedoch muss anerkannt werden, dass gerade durch den Communismus unter den Samoanern manche Uebel- und Nothstände, die sich sonst vielleicht finden möchten, verhindert werden. Zwar gibt es bei ihnen keine wohlhabenden Leute, aber es gibt dafür auch keine armen. Die Kranken, die Alten, die Blinden, die Lahmen haben immer ein Haus und ein Heim, Nahrung und Kleidung, soviel sie bedürfen und wünschen. Wenn man die Kanakas ansieht, was sie haben und besitzen, so ist es weniger, als bei uns der ärmste Mann sein Eigenthum nennt, und dennoch weiss kein Samoaner, was Armuth ist; der Begriff ist ihm ganz fremd. Denn er kann sich gar nicht vorstellen, dass es irgendwo auf der Welt Arme gibt, die keine Nahrung, Kleidung und Wohnung haben. „Wie ist das möglich“, sagt er, „ein Jeder ist doch irgendwo geboren, also hat er seinen Stamm und seine Freunde, warum nehmen ihn die nicht in ihre Häuser und geben ihm von ihrer Nahrung und Kleidung? Haben die Menschen denn keine Liebe zu einander?“
Aus solchen Zuständen entwickelt sich leicht jene Sorglosigkeit des Wilden, welche das Entsetzen unserer Nationalökonomen bildet und welche zu der bekannten Anekdote von dem Karaiben Veranlassung gegeben, der Abends vor dem Schlafengehen seine Hängematte um keinen Preis verkaufen wollte, während er sie den nächsten Morgen, nachdem er ausgeschlafen, um einen Tand hergab. Bei Speculanten und Capitalisten wäre freilich eine solche Sorglosigkeit schlecht angebracht, aber sie ist das charakteristische Merkmal einer Künstlernatur, daher eine solche dem philiströsen Bourgeois immer als liederlich erscheint.
Man könnte meinen, dass heute mindestens den Besitzenden jene Sorglosigkeit eigen sei, welche unerlässlich ist zu künstlerischem Empfinden und künstlerischem Schaffen. Dem ist jedoch nicht so. Im Alterthum, in Athen z. B. gab allerdings der Wohlstand den herrschenden Classen jene Sorglosigkeit, welche ihnen ermöglichte, die grossartigsten Leistungen in Künsten und Wissenschaften, die wir heute noch anstaunen, zu vollenden. Heute aber ist es anders. Das Erwerben ist heute nicht mehr Mittel des Genusses, es ist höchster Genuss selbst geworden. Accumulation des Capitals ist die Parole. Der Besitz dient nur als Mittel, mehr Besitz zu erwerben. Fieberhaft sucht Jeder neue Beute zu erhaschen und den Andern die ihre abzunehmen. Sie liefern keinen Plato und keinen Phidias, diese „rohen oder halbgebildeten Emporkömmlinge, die hervorragenden Spinner, Wurstfabrikanten und Schuhwichshändler“, wie Marx einmal sagte. Und denjenigen der Besitzenden, denen der Reichthum Mittel des Genusses ist statt des Erwerbs, ist er nur Mittel des Sports, nicht der Pflege von Kunst und Wissenschaft, es sei denn, dass man dazu die „Förderung“ von „Künstlerinnen“ rechnet. Die „Kunst“, die von unseren Lebemännern unterstützt wird, ist darnach.
Ebensowenig Kunstverständniss als in den höheren Schichten, kann unter den heutigen Verhältnissen in den Massen erwachsen. Der Wilde steht in innigem Zusammenhange mit der Natur. Er muss sie auf das Genaueste studiren, im Interesse seiner Selbsterhaltung. Nur aus der Natur aber können wir in letzter Linie das Schöne kennen lernen, da es ja nicht auf übernatürlicher Eingebung, sondern auf Naturzüchtung beruht, dass gewisse Gesichts- und Gehörsempfindungen uns angenehm um ihrer selbst willen berühren. Das Verständniss für das Schöne ist aus der Natur abgeleitet und geht verloren, sobald wir den Zusammenhang mit der Natur verlieren.
Dies ist aber bei uns der Fall. Der Arbeiter ist den ganzen Tag über in der schmierigen, tosenden Fabrik, des Nachts über in ärmlicher Wohnung, sein Leben lang in einem dumpfen, rauchigen Stadtviertel, wo sein Auge nichts sieht als fahle, langgestreckte Mauern, wo sein Ohr nichts hört als das Rasseln der Wagen und das Knarren, Aechzen und Tosen der Maschinen. Das Grün der Wiesen und Wälder, die schroffen Formen der Gebirge, die zarten Farben der Blumen sind ihm ebenso versagt, wie der Gesang der Vögel, das Plätschern der Quelle, das Rauschen des Windes in den Wipfeln. Selbst der Himmel erscheint ihm trübe in der Stadt. Und auch des Anblicks schöner Menschen geht er verlustig. Tag aus, Tag ein sieht er sie an sich vorüberschleichen, die schiefgewachsenen, hohlängigen, ausgemergelten Gestalten, die verkrüppelte Bevölkerung der Fabriken. Das sind die Vorbilder, an denen sich das künstlerische Empfinden des Lohnarbeiters bildet.
Und der Handwerker? Und der Händler, der in seinem engen Laden eingekerkert ist? Und der Beamte im Comptoir? Sie alle verlieren den Zusammenhang mit der Natur –und –merkwürdiger Weise auch der Bauer. Wenn der seine Blicke über Feld und Flur schweifen lässt, sieht er nur die Hypothekenschulden, die darauf liegen, die Steuern, die daraus gezogen werden, die Prozesse, die er darum hat oder haben könnte. Das sind die Naturstudien unserer Bauern.
Sind es vielleicht Werke der Kunst, welche den Volksmassen das Verständniss des Schönen vermitteln, das sie nicht mehr unmittelbar aus der Natur gewinnen können? Auch das nicht. In urwüchsigen Zuständen sind die Erzeugnisse der Kunst Allen zugänglich. Dies gilt noch für Athen, jenes wundervolle Gemeinwesen, in welchem eine künstlerisch hoch veranlagte Bevölkerung den freilich rasch ersterbenden Gemeindecommunismus mit hoher technischer Ausbildung verband und aus dieser Verbindung die höchste Blüthe von Kunst und Wissenschaft erstehen liess. In Athen waren noch die Privathäuser klein und unansehnlich, der ganze künstlerische Aufwand auf öffentliche Gebäude verwendet. Die Theater waren den Bürgern ohne Entgelt zugänglich. Erst in Rom finden wir prachtvolle Privatbauten, gleichzeitig aber auch ein Ersterben der Kunst und Aufkommen des Sports, der Gladiatoren und Thierhetzen und der – Tingeltangel –denn etwas Besseres war die Bühne der kaiserlichen Rom nicht.
Heute aber ist die Kunst vollends zu einem Privilegium der Besitzenden geworden. Von den kümmerlichen und den Unbemittelten nur schwer zugänglichen öffentlichen Sammlungen abgesehen und einigen Palästen, die aber auch in Stadtvierteln sind, in welche die Masse des Volkes fast nie gelangt –davon abgesehen, wandern alle Kunstschöpfungen in die Wohnungen von Privaten. Das Schönste und Herrlichste, was der künstlerische Genius des Menschen je geschaffen, ist heute aufgestapelt in den Palästen weniger Reichen, die in ihrer Blasirtheit achtlos daran vorübergehen. Hier verschimmelt ein Bild in dem Vorzimmer eines reich gewordenen Viehhändlers, dort finden wir eine herrliche Sculptur in dem Boudoir einer abgelebten Maitresse, und da hängt ein Kunstwerk im Rauchzimmer eines Börsenjobbers, der es gekauft, um sich Credit zu machen. Theater und Musik dienen blos dem zahlenden Publicum.
Noth und Elend und Kampf um’s Dasein auf der einen, Erwerbsgier und Blasirtheit auf der andern Seite; Loslösung von der Natur, Abschliessung der Kunst, das sind die modernen Verhältnisse. Was sie schaffen, ist der Verfall des Geschmackes und damit der Verfall der Kunst. Wir gehen einer zweiten byzantinischen Epoche entgegen. Bereits dient die Kunst nicht mehr dem Sinnengenuss, sondern dem Sinnenkitzel. Die Musik wird ein Mittel der Berauschung und Betäubung, auf dem Theater herrschen der Blödsinn und die Zote, in der bildenden Kunst die Nudität, nicht das ästhetische Vergnügen am menschlichen Körper, sondern die Geilheit.
Und gleichzeitig damit ertödtet unsere „Cultur“ die letzten Reste volksthümlicher Kunst. Bei uns hat sie längst aufgehört. Auch das Volkslied, welches sich am widerstandsfähigsten zeigt, weicht dem Gassenhauer. Noch lebt eine volksthümliche Kunst dort, wo der alte Gemeindecommunismus sich erhalten, aber sie schwindet mit diesem. Die reizenden Stickereien und Holzschnitzereien der russischen Bauern erregen das Entzücken aller Kunstkenner auf den Ausstellungen. Aber sie werden bald nur mehr auf diesen zu finden sein. Es werden in Russland fast gar keine neuen Bauernhäuser mit den eleganten Schnitzereien gebaut, und wo man noch Stickereien bei den Bäuerinnen findet, stammen sie aus früherer Zeit. Der russische Gemeindecommunismus ist in vollster Auflösung begriffen, der russische Bauer ist verschuldet und muss arbeiten wie ein Vieh, um nur überhaupt leben zu können. Woher soll er da Zeit und Lust zu Kunstschöpfungen nehmen? Nothdürftig zimmert er sich jetzt aus rohen Balken seine Hütte und bekleidet sich mit billiger Fabrikswaare. Für die Kunst hat er keinen Sinn mehr. Das bisschen freie Zeit, das er noch hat, benützt er dazu, sein Elend im Schnaps zu ersäufen.
Aehnliche Klagen ertönen aus dem Orient. In Algier geht die einheimische Kunst rapid zurück, berichtete unlängst die „Münchner Allgemeine Zeitung“, die einheimische Bevölkerung verarmt und deckt ihre Bedürfnisse durch billige, wenn auch geschmacklose Fabrikswaare. Ebenso geht es in Indien. Die Stickerei und Weberei rentirt sich dort nicht mehr, ebensowenig die Metallwaaren-Kunstindustrie, seitdem die Engländer Alles, was der Indier verlangt, viel billiger fabriciren –auch bronzene Götzenbilder, welche massenhaft in Indien aus dem frommen England importirt werden.
Ein beliebter Sport unserer Bourgeoisie besteht darin, die Erzeugnisse der volksthümlichen Kunst des urwüchsigen Gemeindecommunismus zu sammeln. Sie schwärmt für dieselben, vergisst aber, dass sie es ist, welche diese Kunst vernichtet. Auch der deutsche Bauer hat einmal Kunstsinn besessen, seine Wohnung, seine Geräthschaften, seine Kleidung geschmückt. Unsere Kunstenthusiasten jagen wie besessen nach den Ueberresten dieser künstlerischen Thätigkeit, sie jammern über deren Verschwinden und fühlen nicht, dass sie mit diesem Jammern am besten documentiren, wie unfruchtbar unsere Zeit auf dem Gebiete der volksthümlichen Kunst, damit aber der Kunst überhaupt ist.
Das künstlerische Empfinden des Volkes, nicht das einiger Kunstenthusiasten ist es, welches die Richtung der Kunst bestimmt. Wo, wie heute, die Massen des Volkes, alle Volksklassen unter Einflüssen leben, welche den Geschmack verderben, das künstlerische Empfinden schwächen, die Freude am Schönen ersterben lassen, da muss die Kunst zu Grunde gehen, selbst wenn es einer „Geistesaristokratie“ gelänge, ihren Geschmack unverderbt zu erhalten, was unmöglich ist.
Unsere gesammte künstlerische Entwicklung führt rasch abwärts. Aber Alles deutet darauf hin, dass wir vor einem Umschwunge unserer socialen Verhältnisse stehen, welcher den Volksmassen Noth und Elend nimmt, ihnen einen sorglosen Wohlstand gibt, die Gegensätze zwischen Stadt und Land aufhebt und die Ergebnisse der Kunst Allen zugänglich macht. Die sociale Frage ist heute allseitig anerkannt. Sie heischt ihre Lösung und wird gelöst werden. Was einer kleinen Minorität in Athen die Sklavenarbeit ermöglichte, das ermöglicht heute die Maschine für die Gesammtheit. Damit bricht, wie für die Menschheit überhaupt, so auch für die Kunst insbesondere, eine neue Epoche heran. Die „Geistesaristokratie“ wird freilich untergehen, das heisst, jene schöngeistige Bourgeoisieclique, welche zur Abwechslung sich nicht den Sport des Taubenschiessens und Wettrennens, sondern den der Kunst und Wissenschaft ausersehen hat. Aber man braucht nicht zu fürchten, dass die Herrschaft der Masse, wie sie die Lösung der socialen Frage mit sich bringt, die Kunst vernichten werde. Wir haben gezeigt, dass das künstlerische Empfinden nichts dem Culturmenschen Eigenthümliches ist, dass es zu den natürlichen Anlagen des Menschen gehört, ebenso wie zu den Anlagen vieler Thiere. Auch der Wilde, der Barbar freut sich am Schönen, und so tief ist das Kunstempfinden im Menschen eingewurzelt, dass alles Elend, alle Unnatur es nicht völlig ausrotten konnte, dass wir es auch bei dem modernen Proletarier entdecken. Er bedarf nur eines menschenwürdigen Daseins, um die künstlerischen Triebe in seinem Innern zu voller Entfaltung zu bringen. Die Lösung der socialen Frage, weit entfernt die Kunst zu vernichten, bildet vielmehr die einzige Möglichkeit, sie zu retten. Und wenn wir bedenken, dass diese Lösung Jedem die höchste Entfaltung seiner künstlerischen Fähigkeiten ermöglicht, eine Entfaltung in demselben Masse, wie sie der Aristokratie Athens zu Gebote stand, dass aber mit dieser Entfaltung gleichzeitig eine Höhe der künstlerischen Technik verbunden ist, die dem classischen Alterthum unbekannt war, dann ist es wohl nicht zu kühn, wenn wir sagen, dass mit der Lösung der socialen Frage die Kunst sich nicht nur aus ihrer heutigen Erniedrigung erheben, sondern dass sie sich auch erheben wird weit über das Mass dessen, was die Antike geleistet.
1. Man spricht wohl auch von einer Kunstfertigkeit der Thiere, z. B. der Bienen bei dem Aufbau ihrer Stücke, der Vögel bei der Anfertigung ihrer Nester. Diese Thätigkeiten haben jedoch mit der Kunst nichts zu thun, und gerade diese so wunderbaren Gestaltungen, z. B. der Bienenzellen, die anscheinend einer hochentwickelten Technik angehören, schrumpfen bei näherer Betrachtung zu ziemlich unbedeutenden Leistungen zusammen.
Zuletzt aktualisiert am 10 Oktober 2026